English below
Hild Borchgrevink - Tre performative undersøkelser
Det performative kan virke som et såpestykke som glipper ut av hendene til enhver som forsøker å sirkle det inn. Bare de tre verkene i Vårutstillingen 2022 som sorterer under temaet, viser hvor mange forskjellige retninger ordet kan strekkes i. Og kanskje finnes det performative nettopp i bevisstheten om dette bevegelige, i erfaringen av at det glipper.
I Gender Trouble (1990)[1] formulerer Judith Butler kjønnsidentitet som performativt konstituert, som en identitet vi kan spille ut, repetere og variere, i motsetning til en tradisjonell forestilling om kjønn som en uforanderlig egenskap. Verena Winkelmann ville at fotografiene i verket VW 1998-2000 skulle spille med det kvinnelige, det sårbare og det vulgære. Bildene viser kunstneren selv og er tatt gjennom en periode på to år da hun var tvunget til å være mye innendørs og valgte å rette kameralinsen mot seg selv. Resultatet omfavner både selvundersøkelsen og den fysiske isolasjonen i det Winkelmann selv beskriver som «nærmest et vakuum», samtidig som bildene også peker mot alt de ikke viser oss, alt som falt utenfor rammen. Motivene står og vipper mellom det intime og det iscenesatte. Prosjektet ble utgitt som bok i fjor, men som tittelen antyder er det over 20 år siden bildene ble tatt. Å arbeide med nær historie på denne måten minner oss om hvordan et historisk dokument alltid er en kompleks sammenfiltring av nåtiden vi ser dokumentet fra og konteksten det ble skapt i. For eksempel har sosiale medier og realityserier siden disse bildene ble tatt, trolig forskjøvet vår forståelse av selvportretter og hva vi regner som privat, personlig eller iscenesatt.
Bevegelsen mellom det personlige og det iscenesatte er også sentralt i den tyske teaterforskeren Erika Fischer-Lichtes performative estetikk.[2] Den løfter fram det tvetydige i scenekunstens materielle dimensjoner og det midlertidige i levende kunstuttrykk, på bekostning av tradisjonelle fiksjonskontrakter der skuespillere representerer rollefigurer og formidler stabil språklig og symbolsk mening. Samtidig ekskluderer Fischer-Lichte aldri språk og symboler helt. Hun legger dem ut som mulige kunstneriske strategier og viser hvordan teater og performance ofte nettopp spiller på hvordan en skuespiller kan stå på scenen som rollefigur, kropp, menneske og individ samtidig. Fischer-Lichte tilkjenner også publikum evnen til å ta inn alle disse lagene parallelt, og mener at det skaper en bevegelig utveksling mellom scene og sal som verken aktører eller publikum helt har kontroll over.
I filmen Hva vi snakker om når vi snakker om krigen viser Birgitte Sigmundstad fram klasserommet som et scenerom der kontrollen bølger fram og tilbake mellom en historielærer og elevene hans. Filmen følger en norsk ungdomsskoleklasse mens de lærer om andre verdenskrig og Norges rolle i den. Kamera er flue på veggen gjennom et titalls skoletimer og kommer tett på hvordan elevene, læreren deres og norske læreplaner forstår Tysklands okkupasjon av Norge. Læreren bruker både dokumentar- og fiksjonsfilm i undervisningen på en måte som blir en interessant refleksiv kommentar til mediet Sigmundstad selv arbeider i. Som Winkelmanns verk, har også dette verket har fått ny, men ikke minst ubehagelig, kontekst på de få månedene som er gått etter at det ble ferdigstilt. Russlands angrep på Ukraina forandrer hvilke ord som er naturlige å bruke om andre verdenskrig.
At vi som publikum får følge trinnene i undervisningen parallelt med elevene, er en effektiv dramaturgi som minner meg om hvor oppstykket en skolehverdag er: skriveoppgaver, brannalarm, filmsnutter, praktiske beskjeder og så videre. Undervisningen legger opp til monolog, men læreren blir stadig avbrutt. Elevene får ofte gode svar på spørsmålene sine, men tidspresset skaper også situasjoner der massakren på muslimer i Srebrenica i 1995 fyker forbi som eksempel på folkemord foran en klasse der det sannsynligvis sitter muslimer, uten snev av tid til å utdype. For meg oppstår det et ubehagelig, men performativt virkningsfullt sammenfall mellom det fysisk trange klasserommet, skoletimen som begrenset tidsrom og læreplanens rigide målstyring av undervisningen. For spørsmålene fra elevene som det aldri blir tid til å gå ordentlig inn i, er ofte presise og viktige: Er filmen du viste nå, fiksjon eller virkelighet? Hvorfor ekskluderer vi utenlandske flagg i 17. mai-tog, men gir høyreekstreme grupper lov til å demonstrere? Førte man krig på forskjellige måter i 1940 og i dag? Intuitivt får jeg lyst til å be læreren glemme å forklare forskjellen på bakenforliggende og utløsende årsaker til krig et øyeblikk og begynne et annet sted: Hva er krig? Kjenner dere noen som har opplevd det?
Fra et helt annet sted stuper Marte Gunnufsens film Water Music stuper ut i kollisjoner mellom liv og død, humor og alvor, nåtid og historie. Jeg har bare sett noen få sekunder av den før forholdet mellom språk og musikk forvirrer meg, for musikken jeg hører, er ikke den som tittelen på filmen skulle tilsi. Vi er i en svømmehall i Oslo, men der stopper likhetene med komponist G. F. Händels Water music, bestilt av kong George I og framført på en lekter ved Themsen sommeren 1717 for å underholde passasjerene på et kongelig cruise. Siden musikken skulle fungere utendørs, samlet Händel et slags stort musikkorps med mange blåseinstrumenter. Ved bassengkanten i Gunnufsens film står det derimot et lite barokkensemble med to sangere og lavmælte treinstrumenter og spiller Giovanni Battista Pergolesis verk Stabat Mater dolorosa fra 1736, en sakral og smertefull musikk med tekst som beskriver Jesu mor i sorg ved korset. Kollisjonen mellom musikkens inderlige alvor og utøvere i badekåpe er umiddelbart komisk. Ritualene rundt dagens kunstmusikk gjør som regel alt de kan for å lede oppmerksomheten vår vekk fra utøvernes kropper og den konkrete situasjonen, og mot den opphøyde lyden. Samtidig er det nettopp lyden som gjør meg oppmerksom på noe annet kunstneren vil ha oss til å se: de arkitektoniske og akustiske likhetstrekkene mellom svømmehaller og katedraler. Hadde vi vært til stede i rommet, ville ørene våre lest av likheten direkte i rommets resonans.
I bassenget framfører en gruppe synkronsvømmere en energisk koreografi til jomfru Marias musikalske sorg. På skissen jeg så, ble den spilt av i langsom kino, likevel var bølgene i vannet og svømmernes bevegelser i tett kontakt med bølgene i musikken. Europeisk musikkfilosofi fra 1700-tallet bruker skummende bølger som bilde når den vil argumentere for hvordan musikk er noe språket har vanskelig for å holde fast. I 1799 skriver Wilhelm Wackenroder: «Ingen menneskelig kunst formår med ord å utmale for vårt øye en strøm i mangfoldig flytende bevegelse, med alle sine tusenvis av enkelte glatte, krusede, styrtende og skummende bølger, - sproget kan bare vanskelig regne opp og nevne forandringene, […] tonekunsten lar den tre strømmende frem for oss[.]”[3] I sin posthumanistiske performativitet[4] argumenterer fysiker Karen Barad ikke helt ulikt Wackenroder for at materie, det kroppslige, det ikke-menneskelige og det ikke-språklige deltar aktivt «i verdens tilblivelse», i en kritikk av det hun opplever som en seiglivet tendens vi mennesker har til å forestille oss at vi har mer direkte tilgang til språk og egne tanker enn til den materielle verden rundt oss.
For de intenst smilende og koordinerte kroppene i bassenget i Gunnufsens film trenger ikke ord for å åpne estetiseringen av bølger mot noe mer tvetydig: kameraets og koreografiens estetisering av kvinnekroppen. Den samtidige kollisjonen og avstanden mellom det iscenesatte overskuddet i svømmernes bevegelser og den like iscenesatte kvinnelige tragedien som utspiller seg i tre hundre år gammel musikk, utgjør en tvetydig performativt rom som kan kobles både til Winkelmanns tilbakeblikk og undersøkelse av det kvinnelige og til den kaotiske vekslingen mellom historie, nåtid, fiksjon og virkelighet i Sigmundstads klasserom.
[1] Judith Butler 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge.
[2] Erika Fischer-Lichte 2004: Ästhetik des Performativen. Suhrkamp
[3] Wilhelm Wackenroder 1799. Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Skrevet med Ludvig Tieck. I Werke und Briefe, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 1984. Norsk oversettelse som sitert i P. C. Kjerschow: Tenkningen som deltakelse, Solum 1993.
[4] Karen Barad: “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. I Signs: Journal of Women in Culture and Society vol. 28 nr. 3, 2003.
Three performative exercises
The performative can be experienced as a piece of soap that slips through the fingers of anyone who tries to capture it. Just within the three art works in The Spring Exhibition 2022 that have been sorted under the theme, one can observe the various directions in which one can understand the word. Maybe the performative lies in the very consciousness of this movement, the experience of slipping.
In Gender Trouble (1990)[1] Judith Butler describes gender identity as performatively constituted, as an identity we can act out, repeat, and variate, in contradiction to the traditional idea of gender as an immutable attribute. For the series VW 1998-2000, Verena Winkelmann wanted the photographs to explore the female, vulnerable and vulgar. The images show the artist herself and are taken during a two-year period when she was forced to spend most of her time indoors, and chose to direct the camera lens towards herself. Embracing both the exploration of the self and the physical isolation, the result, as Winkelmann describes it herself, is «almost a vacuum», at the same time as the images direct our gaze towards everything that cannot be seen in the photograph, everything that remains outside the frame. The motives are intimate but staged. Last year the project was published as a book, but as indicated by the title the images themselves are more than 20 years old. Working with recent history in this manner reminds us of how any historical document always is a complex entanglement between the present in which we are observing the document and the context it was created within. For instance, social media and reality tv has since these images were taken, probably altered our understanding of self-portraits and what we understand as private, personal, or staged.
The transition from the personal to the staged is also central in the German theater scholar Erika Fischer-Lichte’s performative aesthetic.[2] Neglecting traditional contracts of fiction, where actors represent characters that mediate a stable lingual and semiotic meaning, it highlights the duality of the material dimension and temporal artistic expressions of the performative arts. Simultaneously, Fischer-Lichte never completely excludes language and semiotics. She intersects them as possible artistic strategies and displays how theatre and performance often plays with how an actor can be present at a stage as a character, body, human and individual all at the same time. Fischer-Lichte also grants the audience with the capacity to absorb all these layers and argues that this creates a flexible exchange between the stage and the theatre that neither the actors nor the audience can control in full.
In the film What We Talk About When We Talk About the War, Birgitte Sigumundstad is showing the classroom as a stage where the control of the situation alternates between a history teacher and his students. The film follows a class of ninth graders whilst they are learning of World War II and Norway’s part in it. The camera acts as a wallflower through hours of classes and gives an intimate portrait of how the students, their teacher, and the Norwegian Public-School education system understands and portrays the German occupation of Norway. Documentaries and fictional movies, used by the teacher as an educational tool, becomes a reflective commentary to Sigmundstad’s chosen medium. As with Winkelmann’s work, this work has also gotten a new, not the least sinister, context in the few months that have passed since it was completed. The Russian invasion of Ukraine changes what words that feels appropriate when describing World War II.
That we, as the audience, get to follow the syllabus together with the students, is dramaturgically effective and recalls of the fragmented nature of a school day: writing assignments, fire alarms, movie clips, practical information and so forth. The teaching is planned as a monologue, but the teacher is constantly interrupted. Often the questions of the students are answered in a satisfactory manner, but the shortage on time also generates situations where the 1995 massacre of Muslims in Srebrenica is mentioned in passing as an example of genocide, without any further explanation. In my opinion this creates an uncomfortable, but performatively effective clash between the physical limitations of the classroom and the temporal limitations of the rigid scorecards of the educational system. Several of the student’s questions, that there is no time to answer, are precise and important: Does the film you just showed us depict fiction or reality? Why do we exclude the flags of other nations from the 17th of May-parade, but let right-wing extremist groups protest in our streets? Was the act of war different in 1940 than it is today? Intuitively, I am appealed to ask the teacher to forget about the difference between underlying and triggering causes of war for a minute, and start from somewhere else entirely: What is war? Do you know anyone who has experienced it?
From a completely different point of departure Marte Gunnufsen’s film Water Music dives into collisions of life and death, humor, and serosity, present and past. I have only seen a few seconds of the film, when the relationship between language and history starts to confuse me, because the music that I hear, is not the same as what is suggested by the title. We are in a swimming venue in Oslo, but that is also where the similarities ends between the film and G. F. Händel’s Water Music, commissioned by George I and performed on a barge by the Thames the summer of 1717 to the entertain the passengers of the royal cruise. Since the music was made for an outdoor event, Händel gathered a sort of marching band, dominated by wind instruments. In contrast by the pool in Gunnufsen’s film there is a small baroque ensemble with two singers and quiet wooden instruments playing Giovanni Battista Pergolesis’ Stabat Mater dolorosa from 1736, a sacred and painful piece with lyrics that portray the suffering of Christ’s mother during his crucifixion. Immediately, the clash between the passionate gravity of the music and the actors in bath robes is comical. As per usual the rituals associated with contemporary artistic music does everything in its power to lead our attention away from the bodies of the actors and the actual situation, and towards the exalted sound. Simultaneously, the sound makes me particularly aware of something else that the artist wants us to notice: the architectonical and acoustic similarities of swimming venues and cathedrals. If we were present in the room, our ears alone would have experienced this resemblance directly in the resonance of the space.
In the pool a group of synchronized swimmers energetically performs a choreography to Virgin Mary’s musical grief. On the draft I saw, the film was played in slow-motion, ever so the waves of the water and the movements of the swimmers mimicked the waves of the music. In fact, cresting waves were used as a symbol in the European musical philosophy of the 18th century to explain the challenge of capturing music through words. In 1799 Wilhelm Wackenroder wrote: «No human art can with words express to our eye a stream of richly flowing movement, with its thousands of distinctly slippery, rippling, rushing, foaming waves – words can barely collect and mention the changes […] the art of sound lets the streams appear before us[.]»[3] Not unlike Wackenroder, physicist Karen Barad argues in her Posthuman Performativity[4] that matter, the corporal, the non-human and the non-lingual actively partake «in how the world began», in a criticism of what she sees as a resilient tendency we, as humans, have to imagine that we have a more direct access to language and our own mind than the material world that surround us.
For the intensely smiling and coordinated bodies in the pool of Gunnufsen’s film we do not need words to read the aesthetics of the waves as two folded: the estheticizing of the female body by the camera and the choreography. The simultaneous collision and distance between the choreographed exaggeration in the movements of the swimmers and the equally staged female tragedy portrayed in the three hundred year old music, makes an ambiguous performative space that can be seen in relation to both Winkelmann’s retrospective gaze and exploration of the female, and to the chaotic negotiation of history, presence, fiction, and reality in Sigmundstad’s class room.
Hild Borchgrevink
[1] Judith Butler 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge.
[2] Erika Fischer-Lichte 2004: Ästhetik des Performativen. Suhrkamp
[3] Wilhelm Wackenroder 1799. Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Written with Ludvig Tieck. I Werke und Briefe, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 1984.
[4] Karen Barad: “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. I Signs: Journal of Women in Culture and Society vol. 28 nr. 3, 2003.